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cinema
Branded to kill
SOUTHSIDE
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Regia:
Seijun Suzuki
Fotografia:
I. Mizutsuku
Genere:
Azione / Noir / Dramma
Cast:
Jo Shishido .... Hanada Goro
Mariko Ogawa .... Mami Hanada
Annu Mari .... Misako
Koji Nambara .... No.1
Isao Tamagawa .... Michihiko Yabuhara
Hiroshi Minami .... Gihei Kasuga
Conosciuto in Italia come:
Il marchio dell'assassino,
la farfalla sul mirino. (1967)
Durata: 98 min
Paese: Giappone
Lingua: Giapponese
Colori: Bianco e Nero
Audio: Mono
La recensione l'ho presa su internet ed è di Daniela Raddi, le sue parole spiegano benissimo quanto Suzuki sia andato molto oltre il semplice film di genere, proponendo uno dei suoi film più sperimentali. Non dimentichiamoci che Suzuki è stato fonte di ispirazione per Registi come Besson in Europa (Leon, Nikita) e Tarantino in America (Kill Bill).
Questo è il mio primo lavoro :evai: :rolleyes:
"Ci sono tre momenti fondamentali: la scena d'amore, la scena dell'assasinio e la scena del combattimento. Tradotti nel film essi sono tre ingredienti fondamentali dell' entertainment". L'esperienza maturata da Suzuki nei primi anni di contratto con la Nikkatsu che lo vedevano impegnato nella continua produzione di film yakuza ha reso la sua poetica fortemente legata a codici, situazioni e ambienti del gangster movie; allo stesso tempo la continua frequenza col genere ha portato ad una progressiva stilizzazione e riduzione di tutti gli elementi narrativi che lo compongono fino a lasciarne lo scheletro formale (l'erotismo, il duello e la morte), che viene ogni volta elaborato dal regista con veri e propri "giochi visivi", capaci di rimandare sia all'universo dei killer che alla pura immaginazione e inventiva cinematografica. La farfalla sul mirino si colloca all'interno della carriera di Suzuki come la sperimentazione più radicale (ma forse non del tutto, visto che l'interruzione dell'attività registica fu imposta dalla casa di produzione) di anni di lavoro sul genere e su quello che esso poteva suggerire e facilitare a livello di innovazione dell'immagine e della narrazione: se si considera l'evolvere della trama è abbastanza evidente che essa è composta dai tre nuclei centrali del duello (la parte iniziale fino agli scontri tra i killer del clan fino all'arrivo della donna), poi la sezione incentrata sull'amore e soprattutto sul lato più decisamente erotico e infine il percorso verso la morte, quella annunciata e quella vera e propria (non quella del protagonista però).
Tutto ciò che arricchisce questi tre nuclei e cioè i dialoghi, le azioni secondarie o i momenti di introspezione del personaggio sono letteralmente frantumati da falsi raccordi che allontanano e dividono in due spazi contrapposti i due interlocutori che stanno parlando, da disegni che attraversano lo schermo nascondendo il volto del protagonista, da un montaggio che lega i particolari, omette le scene d'insieme o vi inserisce ellissi, in modo da distruggere la continuità spaziale e temporale dell'azione.
"Se si sceglie di ingannare, bisogna farlo fino in fondo".
L'inganno di cui ci parla Suzuki non ha niente a che vedere con la sfera etica ma si riferisce ai vari elementi della finzione: se quindi si sceglie di fare un film di finzione perché non sfruttare tutte le risorse e gli artifici che questa prevede? In effetti egli risulta abbastanza rigoroso nel seguire questa scelta, soprattutto in un film come La farfalla sul mirino che ad una visione attenta può essere considerato una sorta di campo di prova di ogni artificio visivo che il cinema di finzione permette (o permetteva negli anni Sessanta): giochi di luce, contrapposizione tra suono e immagine, falsi raccordi, profondità di campo, montaggio ritmico, ispirazioni e composizione derivate dalla pittura e dal teatro, simboli visivi, insomma quasi l'intera codificazione linguistica che il cinema aveva prodotto dalla sua nascita fino agli anni in cui Suzuki lavorava. Ognuna di queste tecniche viene quindi usata dal regista in maniera da sottolineare gli elementi centrali del nucleo tematico a cui si riferiscono. In questo senso le scene iniziali delle sparatorie tra i vari killer si costruiscono attraverso un montaggio che rende, più che il realismo del momento, il ritmo degli spari e delle azioni dei personaggi; nelle scene di carattere velatamente erotico che coinvolgono il protagonista e la moglie, l'inquadratura ha spesso una costruzione plastica formata dai corpi nudi dei due coniugi (a questo proposito Suzuki ammette di ispirarsi spesso alla pittura per il trattamento dei personaggi, e dei corpi, femminili), e i movimenti di camera che
percorrono gli spazi vuoti della casa rimandano alla sinuosità dell'unione dei due corpi.
La riduzione del genere ai suoi nuclei fondamentali permette quindi a Suzuki di sperimentare un ampio raggio di tecniche e stili, che portano non tanto ad un'alienazione dalla narrazione, quanto piuttosto ad una focalizzazione
incentrata sulla valorizzazione dei significati e dei momenti del racconto.
"Più che esprimermi, faccio a modo mio".
In un momento storico e culturale in cui la portata ideologica delle opere pare essere una discriminante artistica decisiva per la creazione di un linguaggio innovativo, Suzuki propone un cinema "silenzioso" (per dirla con Hasumi
Shigehiko), che si fonda su una ricerca ed una sperimentazione propriamente filmica, slegata da qualsiasi pregnanza di significato. Il valore del suo cinema, e di un film come La farfalla sul mirino, si attua proprio nella tendenza di rendere
lo stile come il punto decisivo di innovazione, la sola espressione di un "messaggio", che, nel caso particolare di Suzuki, può coincidere sia con l'intento di modellare la forma cinematografica verso le proprie necessità, ma anche con l'esplicitazione di gioco e divertimento visivi puri, di qualcosa che, come dice lui stesso, possa sorprendere ogni volta il pubblico.
Seijun Suzuki
Suzuki Seitarô (Seijun è il nome d'arte) nasce nel 1923 a Tôkyô e conosce la guerra appena ventenne, quando, nel 1943, viene reclutato nell'esercito imperiale e mandato prima a Taiwan e poi nelle Filippine: dopo tre anni di vita militare, una volta tornato a Tôkyô, intraprende la carriera cinematografica prima frequentando un corso di cinema alla scuola di Kamakura e poi entrando come assistente alla regia alla Shôchiku, una delle major più potenti e rigide nella sua organizzazione gerarchica della professione registica e anche delle varie sezioni produttive che vedevano la divisione in generi destinati a target ben precisi (le due sezioni principali verso cui si dirigevano la maggior parte degli sforzi produttivi erano quella dei film chambara e quella dei drammi sentimentali che avevano come referente il pubblico femminile). Forse è proprio la inflessibilità del sistema della Shôchiku che porta Suzuki nel 1954 a passare ad un'altra potente casa di produzione, la Nikkatsu, che però, in quegli anni, per salvarsi dalla crisi che iniziava a investire il mondo cinematografico, stava sperimentando nuove linee produttive, come ad esempio il genere yakuza: dopo altri pochi anni di lavoro come assistente alla regia Suzuki viene inserito proprio all'interno della produzione frenetica della cosiddetta "serie B" di questo genere. Costretto a dirigere un numero smisurato di film all'anno (basta pensare che tra
il '54 e il '67, gli anni in cui lavorò alla Nikkatsu, girò ben 42 film) il regista sperimenta un mondo filmico più o meno sempre uguale a se stesso e riesce, grazie alla sua spiccata inventiva, a trovare uno spazio di innovazione all'interno di
un sistema di produzione quasi "industriale", anche grazie al fatto che i film di serie B erano considerati dalla direzione della major decisamente meno rilevanti, quindi non subivano grandi controlli e davano la possibilità ai registi che vi si
cimentavano di creare progressivamente delle poetiche personali ed inusuali per il cinema del tempo. Nella creazione seriale a cui il suo cinema viene obbligatoriamente sottoposto Suzuki trova comunque lo spazio di dirigere film
innovativi come Yajû no seishun (La giovinezza della belva umana) all'interno del quale riduce le linee narrative del genere a puri spunti per una variazione cinematografica estremamente fantasiosa, fatta di sperimentazioni cromatiche,
costruzioni plastiche dell'immagine e ispirazione teatrale.
Dal 1963 al 1967 il regista diminuisce la produzione seriale e riesce a concentrarsi su un numero, relativamente, ridotto di opere che però esprimono e mettono in scena tutta la potenzialità dissacratrice e rivoluzionaria del proprio
cinema, che significherà in un certo senso la sua fortuna ma anche la sua rovina.
La rottura dei codici filmici classici rimanda infatti al movimento generale di quel gruppo, non organizzato ma comunque ben identificabile all'interno del sistema produttivo giapponese, di giovani registi che in quegli anni tentavano di imporre le loro poetiche innovative, sia dal punto di vista stilistico, sia da una prospettiva più ideologica, contro una tradizione che regolava modi, valori, contenuti della creazione cinematografica. Suzuki diviene, in realtà, un referente fondamentale di questa "rivoluzione" suo malgrado: se è vero che egli non interpreta ssolutamente
l'ispirazione di aspra protesta politica, sociale e culturale che caratterizza registi come Masumura, Ôshima o Shinoda, di fatto però le vicende che lo coinvolgono lo portano ad essere una spinta decisiva per l'affermazione del nuovo cinema.
Nel 1967, dopo aver realizzato Koroshi no rakuin (La farfalla sul mirino), la Nikkatsu decide infatti di licenziarlo perché, secondo la direzione, i suoi film risultavano incomprensibili al pubblico, erano di poco interesse culturale ed economico e quindi in qualche modo "sporcavano" l'immagine di serietà e rigore che la casa di produzione si era costruita in anni di attività: il fatto che però accese una protesta diffusa di molti operatori del settore fu che la major non si limitò ad allontanare Suzuki, ma pose un veto alla proiezione di qualsiasi suo film, proprio contemporaneamente ad una rassegna completa dei suoi film che la Società Studio Cineclub aveva in programma a breve, le opere erano quindi
bloccate e il regista non aveva la possibilità di lavorare con altre case. La posizione rigida, e alquanto inspiegabile, della Nikkatsu suscitò una vera e propria rivolta di registi e altri professionisti che addirittura marciarono in un corteo verso
gli studi della major per un sit-in di protesta e si organizzarono in forse l'unico movimento organico che riunisce e sintetizza lo spirito del nuovo cinema: ben presto infatti la contestazione acquisisce dei toni generali e i punti salienti
della protesta si allargano a tutto il sistema cinematografico giapponese, come ad esempio i pamphlet scritti da uno dei maggiori "responsabili" della mobilitazione, il regista Ôshima Nagisa. Se la sorte di Suzuki fu in qualche modo decisiva per una consacrazione della Nouvelle Vague giapponese degli anni Sessanta, per lui significò soltanto l'impossibilità di dirigere film ben quasi un decennio: il processo che egli intentò alla casa di produzione si concluse infatti solo nel 1977 con la sua vittoria e solo allora egli fu in grado di tornare alla regia, dopo aver lavorato per molto tempo per la televisione, la pubblicità e per l'animazione, con il film Hishû monogatari (Storia di dolore e tristezza). Da questo momento in poi l'attività del regista subisce un rallentamento impensabile rispetto ai ritmi produttivi che egli seguiva all'inizio della sua carriera, e infatti le opere per il cinema si riducono alla
cosiddetta "trilogia dell'era Taishô" che comprende i film Tsuigoineruwaizen, Kagerô-za e Yumeji , ispirati a storie diverse ma ambientati negli anni dell'infanzia del regista, che quindi riscopre e sperimenta le potenzialità visive di un
mondo che per lui diviene mitico, e al recente Pistol opera rivisitazione e rielaborazione del film "maledetto" Koroshi no rakuin.
Regista estremamente fantasioso e dotato di uno spirito comico che va oltre la sua professione registica (è stato premiato come "Best dressed man" dalla Tokyo Fashion Society dopo esser stato testimonial di una linea di abbigliamento maschile), Suzuki non ha goduto nel passato di un consenso che lo consacrasse definitivamente, successo che invece sta maturando negli ultimi anni, ora che egli è ormai ottantenne, da quando il gruppo di sostenitori che lo ha seguito per tutta la sua carriera si sta allargando soprattutto alle nuove generazioni che
apprezzano il divertimento visivo e l'istinto dissacratore che i suoi film mettono in scena.
FILMOGRAFIA ESSENZIALE:
• 1956: Minato No Kanpai-Shôri wo Waga Te Ni (Il brindisi del porto-La vittoria a portata di mano); Hozuna wa Utau: Umi
no Junjô (Emozione pura del mare); Akuma no Machi (La città di Satana).
• 1957: Ukikusa no Yado; Hachi-jikan no Kyôfu (Otto ore di terrore); Rajo to Kenjû (La donna e la pistola).
• 1958: Ankokugai no Bijo; Fumihazushita Haru; Aoi Chibusa; Kagenaki Koe.
• 1959: Ankoku no Ryoken; Suppadaka no Nenrei .
• 1960: Sono Gosôsha wo Nerae; Kemono no Nemuri; Mikkô Zero Line; Subete ga Kurutteru; Kutabare Gurentai .
• 1961: Tokyo Kishitai; Muteppô Taishô; Sandanjû no Otoko; Tôge wo Wataru Wakai Kaze; Kaikyô, Chi ni Somete;
Hyakuman doru wo Tatakidase.
• 1962: High-Teen Yakuza; Ore ni Kaketa Yatsura.
• 1963: Tantei Jimusho 23 - Kutabare Akutoudomo; Yajû No Seishun (La giovinezza della belva umana); Akutarô
(Bastardo); Kantô Mushuku.
• 1964: Hana to Dotô; Nikutai no Mon (La porta del corpo); Oretachi no Chi ga Yurusanai.
• 1965: Shunpûden (Storia di una prostitute); Akutarôden - Warui Hoshi no Shita Demo; Irezumi Ichidai (Una generazione
di tatuati).
• 1966: Kawachi Karumen (Carmen di Kawachi); Tôkyô Nagaremono (Il vagabondo di Tôkyô); Kenka ereji (Elegia della
violenza).
• 1967: Koroshi no rakuin (La farfalla sul mirino).
• 1977: Hishû Monogatari (Storia di dolore e tristezza).
• 1980: Tsuigoineruwaizen (Zigeunerweizen).
• 1981: Kagerô-za (Il teatro delle illusioni).
• 1985: Rupan Sansei - Babyron No Ougon Densetsu (Lupin III-La leggenda dell'oro di Babilonia).
• 1991: Yumeji .
• 2001: Pistol opera.
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La Farfalla sul mirino
Messaggio modificato da fabiojappo il 05 June 2014 - 06:38 PM
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