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[RECE][SUB] Blind Shaft

traduzione di Mizoguchi

14 risposte a questa discussione

#1 Mizoguchi

    PortaCaffé

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Inviato 12 March 2009 - 01:17 AM

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Blind Shaft
(Mang jing)
(Dardo cieco)


Nazione: Cina/Germania/HK
Anno: 2003
Regia: Yang Li
Sceneggiatura: Yang Li
Fotografia: Yonghong Liu
Montaggio: Yang Li, Karl Riedl
Interpreti: Qiang Li (Song Jinming), Baoqiang Wang (Yuan Fengming), Shuangbao Wang (Tang Zhaoyang
Colore: colore


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Sinossi: I minatori Song e Tang accumulano soldi con uno stratagemma terribile: uccidere un loro compagno di lavoro, mascherando l'omicidio da incidente. Avendo spacciato la vittima per un loro parente, riescono a far pagare al datore di lavoro un cospicuo indennizzo, minacciando di rendere pubblico l'incidente. Quando, dopo essere riusciti nell'ennesima malefatta, scelgono come vittima il giovane e ingenuo Fengming, le cose per loro iniziano a complicarsi...


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La Cina di oggi, dove due minatori mettono in atto un cinico, crudele e reiterato inganno, è lo specchio di una società, che a livello mondiale soffre della più totale perdità d'identità e di valori. Una realtà violenta, senza scrupoli, in cui l'uomo è costretto a sopraffare o ad essere sopraffatto, dove la pietà arriva troppo tardi per costituire una salvezza.


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Intervista a Yang Li in occasione di Dong Fang 2005 - Napoli

Attualmente stai scrivendo?
Si, quest’anno ho scritto due copioni.

Si tratta nuovamente di cinema “underground”?
Non si può definire esattamente come tale, la principale differenza rispetto al cinema tradizionale non sta nella sensibilità del tema trattato o nell’opposizione al governo e al partito dominante; piuttosto sta nell’esprimere la propria concezione artistica e il proprio punto di vista liberamente e spontaneamente, senza la preoccupazione di assecondare i gusti del pubblico, di una cerchia di persone o della censura. Il sistema della censura sta cambiando perché il mondo stesso sta cambiando. Prima dell’apertura rivoluzionaria ero un contadino che vendeva uova di gallina. Allora vendere uova delle proprie galline era considerato illegale, ma trascorsi alcuni anni diventò legale; non erano cambiati i contadini, né le uova di gallina, semplicemente era cambiata la politica governativa. Il caso del ministero dello spettacolo è lo stesso. La trama di Blind Shaft è ambientata nella realtà: non c’è diffamazione, ma si racconta la verità. Se Blind Shaft fosse stato approvato, il metro di giudizio del cinema cinese avrebbe conosciuto un’apertura. In Cina accade spesso questo: nella vita si può fare ciò che si vuole e la narrativa può rappresentarla, ma il cinema no. Noi non siamo “un paese e due sistemi”, ma “un paese e più sistemi”. Siamo nello stesso paese, sotto la guida dello stesso partito, ma le politiche su arte e letteratura non sono uguali. L’editoria gode di una libertà di gran lunga superiore.

In parte. La narrativa è libera, ma se si passa alla poesia, il controllo è molto più forte.
Questa è l’epoca in cui comandano le persone, non le leggi. Quando sono stato intervistato all’estero ho detto proprio questo. La mia scelta è di combattere per spazi di maggiore libertà creativa, non necessariamente fare molti film. In tutta la mia vita non ne ho fatti molti, ho sprecato due anni e almeno due film. In questo senso posso comprendere il cambio di stile di molti registi. Se non si riescono a fare tanti film, perché insistere a farne di artistici? Sarebbe meglio passare al commerciale.

Aver vissuto in Germania per molti anni che tipo di influenza ha avuto sulla tua produzione?
Si può dire che la Germania sia la mia seconda patria; i quattordici anni che vi ho trascorso sono il periodo più bello della mia vita dai venti ai quarant’anni. Ho un debole per la cultura e la storia tedesche. Perché allora sono tornato in Cina? Perché sono un artista cinese. Sebbene l’arte non abbia confini geografici, è il background culturale che determina il tuo modo di vedere le cose. Io ho subito indubbiamente l’influenza della cultura e dei valori tedeschi ed europei, ma nella spina dorsale sono pur sempre un artista cinese. Non importa che si tratti di cinema o di altre forme artistiche, ciò che persegue l’artista è l’espressione delle proprie opinioni rispetto al mondo. Il mio status è probabilmente molto simile a quello di Ang Lee e di altri registi stranieri di origine cinese.

Questa diversità conferisce alla tua produzione artistica un ampio grado di libertà?
Tutti gli artisti sono liberi, persino quelli che vivono in sperdute località montane lo sono, nel pensiero. Il grado di libertà non ha legami con il luogo in cui vivi. Tuttavia, se hai vissuto in Europa per molto tempo, quella mentalità umanistica ti rimarrà addosso come un marchio. Dopo aver vissuto in Germania per parecchio tempo ed esserti inserito nella vita europea, comprendi la storia della loro evoluzione e ti accorgi che ci sono molte somiglianze con i problemi cinesi. Ciò che la gente qui non ha ancora visto, in Germania è già accaduto. Se guardi Il matrimonio di Maria Braun e altri film di Fassbinder, essi rispecchiano i vari problemi dell’ascesa economica di un paese. Bisognerebbe trarne insegnamento. La Cina lo ha sempre fatto, assumendo dei modelli di riferimento, non importa se il capitalismo o il marxismo o il socialismo. Nella mia produzione la cultura cinese e quella occidentale si fondono, e questo mi ha aiutato enormemente. Dopo un po’ di tempo che sono in Cina mi viene voglia di fare
salto in Europa, a respirare un altra aria: è una questione di atmosfera culturale, che mi permette di rifl ettere con calma sulle cose.

Perché hai scelto Blind Shaft? Ha qualche legame con la tua esperienza in Germania e il tuo stile artistico?
La scelta di questo titolo è stata casuale e intenzionale al tempo stessso. La casualità sta nel fatto che lo scopo del mio ritorno in Cina era proprio quello di fare del cinema, anche se ancora non sapevo cosa. Una volta tornato l’impatto culturale è stato scioccante; appena arrivato a Pechino, dopo esser mancato per una decina di anni, non potevo immaginare che tutto stesse mutando, stavano cambiando i valori delle persone e l’economia cresceva rapidamente. Per comprendere la Cina ho letto molti romanzi, alla ricerca di un titolo per il film da fare e casualmente ho trovato questa storia, che si adattava perfettamente alla fase attuale: masse di contadini che si riversano nelle città in cerca di lavoro, le problematiche della loro sopravvivenza. In Cina, sin dalla dinastia dei Qin, le persone erano legate ad un luogo, il sistema legislativo non consentiva libertà negli spostamenti. All’improvviso dopo l’apertura rivoluzionaria, la gente ha cominciato a spostarsi e a cambiare lavoro liberamente. Perciò
questo romanzo ha attirato la mia attenzione. La pericolosità delle miniere di carbone fa sì che la natura umana sia distorta all’estremo, perciò l’ho voluta comprendere e filmare.

Questo film ha qualche legame con i documentari che hai girato in precedenza?
Ci sono dei legami, ma non troppi, anche se alcuni miei documentari sono ambientati in campagna. Dal punto di vista tecnico i documentari mi hanno aiutato a trovare uno stile espressivo. Dal punto di vista del contenuto invece, continuo ad incentrare la mia attenzione sugli stessi gruppi sociali, non potrei interessarmi al ceto piccolo borghese che lavora in ufficio e gioca a golf. Ciò ha forse a che fare col mio periodo di studio in Europa e con il fatto che la Germania ha una forte tradizione socialista. La città in cui ho studiato, Berlino Ovest, era una località molto di “sinistra”; tutti coloro che si opponevano al capitalismo e alla guerra si erano raccolti lì: i più alti funzionari dell’attuale partito verde erano miei compagni di studi all’Università. Era un posto estremamente libero, in cui si aveva a cuore il popolo, vera vittima in tutto il mondo.

Qual’è la maggiore differenza tra i tuoi documentari e Blind Shaft?
I primi sono registrazioni della realtà, l’altro è invenzione. I miei documentari sono molto aspri, ispirati alla concezione americana ed europea di documentario: è prima di tutto una registrazione, poi un film. Fare dei documentari è molto difficile, bisogna riprendere molto materiale, stare sul posto. Non che non sopporti le difficoltà, ma una volta che hai filmato una grande quantità di materiale ed essere tornato, scopri magari che questo non va bene e devi ritornare sul posto, un anno, due anni, e continuare a filmare. I film storici sono relativamente liberi, puoi dare sfogo all’immaginazione e inventare una storia comodamente seduto in casa. Tuttavia, poiché quella che percorro è la via del realismo, occorre calarsi nella realtà. Dal momento che non sapevo nulla dei minatori, sono andato in miniera, ho vissuto insieme a loro, ci ho parlato e fatto amicizia. Al tempo stesso sei anche molto libero. Quando realizzavo documentari invece ero molto schietto: quel che c’era c’era, quel che non c’era non
c’era, non era necessario sforzarsi per creare un concetto. Questa è la seconda differenza: poter trasmettere i concetti e i pensieri che vuoi esprimere al pubblico in maniera impercettibile, attraverso i personaggi, i dialoghi, la trama, senza però esporli direttamente con dei commenti.

Il tuo prossimo film proseguirà lo stile di Blind Shaft?
Dipende dal tema. Lo stile e la forma espressiva si devono armonizzare con il contenuto. I miei film continueranno ad esprimere il mio interesse per la natura umana e la preferenza per i ceti sociali più bassi. Non ho intenzione di cambiare in questo. Anche se facessi film di arti marziali e polizieschi perseguirei la via del realismo critico. Non voglio fare di un film uno strumento di propaganda. Ogni regista focalizza il suo interesse su un argomento, a me interessano la deformazione della personalità umana in determinati ambienti e anche la perdita dei valori e della moralità. Ultimamente perché mai il teatro coreano è così di moda? Perché ha ripreso la cultura confuciana e i principi morali che sono alla base della cultura cinese. È la nostra magnifica tradizione culturale, ma è stata enfatizzata da loro. Come gli spaghetti, che sono stati inventati in Cina, ma oggi sono esportati in tutto il mondo dall’Italia. Ciò che loro hanno rivalutato noi lo abbiamo perso. Dobbiamo prestare attenzione a questo
fatto. I miei film futuri saranno più o meno incentrati su questo aspetto.

In Cina un gruppo sempre più ampio di registi si sta interessando ai ceti più bassi. Come ti spieghi questo fenomeno?
È naturale. L’apertura rivoluzionaria della Cina ha apportato una notevole mobilità della popolazione e la struttura sociale ha subito delle trasformazioni. All’improvviso sono emerse le contraddizioni della vita dei ceti più bassi. Ora il problema principale della Cina non è l’aumento del prodotto interno lordo, ma le grandi contraddizioni sociali. Il sistema politico non è riuscito a stare al passo con le riforme. Deng Xiaoping ha detto “Attraversiamo il fiume appoggiandoci alle pietre”. Noi andiamo avanti senza appoggiarci a nessuna pietra, in una corrente molto forte e con grandi problemi sociali. Risolviamo un problema alla volta, ogni volta che lo si incontra. Questo è il periodo più tragico. Perché in America ci sono molti film sul dopo guerra degli anni ‘40 o sul dopo Vietnam degli anni ‘70? Perché negli altri momenti storici la vita è piatta. Se guardiamo i film italiani del dopoguerra, essi rappresentano lo stato d’animo della gente dopo la guerra e i disastri. Ad esempio Ladri di biciclette: a
quel tempo perdere una bici era un fatto tragico, mentre ora persino perdere una macchina non è così grave! È necessario che in Cina ci siano dei registi interessati a questi aspetti, ma sono ancora troppo pochi. Se non ci sono belle donne, azione, acrobazie marziali o poliziotti e banditi, un film non è ritenuto vendibile. Quando ho realizzato questo film c’era gente che mi diceva: “Che cosa hanno di bello dei minatori? Non riuscirai a venderlo!”. I fatti hanno dimostrato che questo film si vende benissimo a livello mondiale. Attualmente il cinema cinese, compreso quello dei registi della “quinta generazione” e di alcuni della “sesta generazione” è quasi intorpidito.

Tu appartieni alla quinta o alla sesta genearzione?
Appartengo e non appartengo a entrambe. Ho iniziato a lavorare quando si era appena conclusa la grande rivoluzione culturale. Nel 1978 sono entrato nella scuola d’arte drammatica della Gioventù Cinese per fare l’attore. Molti registi della quinta generazione erano miei compagni di scuola alle medie, per esempio Hou Yong e Wang Xiaolie. Per età, formazione scolastica e pensiero appartengo alla quinta generazione. Ma mi sono iscritto all’università nel 1985, insieme a persone come Wang Xiaoshuai e Lu Xuechang. Perché non mi sono iscritto all’istituto cinematografico di Pechino? A quel tempo c’era il “sistema del due e del quattro”: degli studenti iscritti ai corsi di recitazione e fotografia una metà frequentava il biennio, solo l’altra metà frequentava il normale corso di quattro anni. Era un sistema selettivo e faceva in modo che i rapporti tra studenti fossero molto tesi. Inoltre, sapevo che non era in base a quanto si studiava, ma ai rapporti con i professori e il preside che si veniva ammesssi
o esclusi. Per questo motivo mi sono iscritto alla scuola di Radiotrasmissioni di Pechino. Per gli studi universitari rientro quindi nella sesta generazione, con la quale ho partecipato ai movimenti studenteschi del 1986. Ma il motivo per cui non appartengo totalmente neanche a questa generazione di registi è che nel 1987 sono andato a studiare all’estero. La mia formazione è un misto tra la “quinta generazione”, la “sesta generazione” e la generazione dei cinesi tornati in patria dopo un periodo di studio all’estero.

Potrei considerarvi come gli iniziatori del nuovo realismo cinese, ma non saprei come definire la “sesta generazione”.
È un nuovo tipo di realismo, detto anche “realismo critico”. Il senso critico in noi è molto forte. Gli altri focalizzano l’attenzione sulla narrazione, noi sugli uomini. Se guardi alcuni film di Jia Zhangke e Wang Chao è molto chiaro. Il nostro punto di vista è quello dei ceti inferiori, come il ladruncolo di Pickpocket, o la prostituta di The Orphan Of Anyang. Se possiamo costituire o meno una nuova corrente non sta a me valutarlo.

Come consideri il livello artistico e l’indipendenza della ripresa digitale nel cinema cinese?
La comparsa del video digitale è stato un fatto rivoluzionario. Ha spezzato il monopolio assoluto del cinema su pellicola, facendo sì che i film ufficiali siano sempre di meno, perché tutti possono divertirsi dasoli e, una volta fatta una ripresa per conto proprio, vederla sul video. Il cinema indipendente ha ricevuto una spinta dal video digitale. Per il regista e il set non occorre denaro, il sogno di un film si può realizzare facilmente. Un regista che ammiro molto come Cui Zi’en, per esempio, può affrontare liberamente il tema della omosessualità. Un altro aspetto è il fatto che il video digitale ha fatto sì che per alcuni l’insegnamento cinematografico sia diventato autodidattico e non più istituzionale. In passato per studiare cinematografia non c’era altro da fare che frequentare una scuola di cinematografia o d’arte drammatica. In Cina ce ne sono quattro: le scuole d’arte drammatica di Shanghai e quella statale, e a Pechino la scuola di radio trasmissione e quella di cinematografia. Forse in Cina
ora si potranno scoprire tanti Tarantino. L’attore del mio film Wang Baoqiang è il figlio di contadini di scarsa cultura, ha soli sedici anni, ma recita benissimo, supera di gran lunga gli studenti del dipartimento di recitazione delle scuole di cinematografia. Parlando da un altro punto di vista, il video digitale ha smantellato il mistero che avvolgeva il cinema, anche con delle conseguenze negative, facendo pensare alla gente che i film siano facili da realizzare. Sminuire la professionalità è molto pericoloso e il risultato può esserne la scomparsa. Perché il cinema coreano ha potuto svilupparsi all’improvviso? Perché un consistente gruppo di registi ha studiato a Hollywood ed è tornata in Corea con un alto livello di specializzazione. Questa è la mia preoccupazione riguardo alla ripresa digitale, ma essa rimane un fatto rivoluzionario: in un anno in Cina sono realizzati non meno di cinquanta film underground.

Nella tua produzione futura userai la ripresa digitale?
Non in maniera definitiva. Attualmente sono molto preso dalla tecnica cinematografica, e l’effetto dell’uno e dell’altra è molto diverso. Per me il cinema è sacro e va perfezionato ulteriormente.


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Messaggio modificato da fabiojappo il 21 December 2014 - 05:19 PM


#2 BOKE

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Inviato 12 March 2009 - 09:36 AM

molto interessante, grazie Mizoguchi :em66: :em88:
AsaNisiMasa

#3 Mizoguchi

    PortaCaffé

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Inviato 12 March 2009 - 10:25 AM

E' un piacere dare anche un minimo contributo...

#4 paolone_fr

    GeGno del Male

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Inviato 12 March 2009 - 11:03 AM

...gran bel film. bravo Mizoguchi :em66:

#5 Yoshikawa

    Cameraman

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Inviato 12 March 2009 - 11:34 AM

grazie lo prendo

Blind Mountain Cannot Live without You

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He remembers those vanished years, as though looking through a dusty window pane.
The past is something he could see, but not touch; And everything he sees is blurred and indistinct.


#6 François Truffaut

    Wonghiano

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Inviato 12 March 2009 - 11:36 AM

Lo rivedrò. E' un gran bel film.
Grazie mizo.

Cinema Taiwanese su AsianWorld.it



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Naomi Kawase: il cinema, i film

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Sottotitoli per AsianWorld: The Most Distant Course (di Lin Jing-jie, 2007) - The Time to Live and the Time to Die (di Hou Hsiao-hsien, 1985) - The Valiant Ones (di King Hu, 1975) - The Mourning Forest (di Naomi Kawase, 2007) - Loving You (di Johnnie To, 1995) - Tokyo Sonata (di Kiyoshi Kurosawa, 2008) - Nanayo (di Naomi Kawase, 2008)

#7 kunihiko

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Inviato 12 March 2009 - 01:32 PM

Grazie, bella proposta.
”I confini della mia lingua sono i confini del mio universo.” Ludwig Wittgenstein.

n°0 fan of agitator - the best miike ever /Fondatore del Comitato per la promozione e il sostegno del capolavoro di Fruit Chan: MADE IN HONG KONG

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#8 ArabaFenice

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Inviato 13 March 2009 - 06:30 AM

Sembra una cosa carina :em16: quindi me lo procuro e ringrazio.

#9 tisbor

    Direttore della fotografia

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Inviato 31 July 2009 - 03:58 AM

Molto molto bello !
Miseria gelida
91. Un bougre la fait rôtir toute vive à la broche en venant de l'enculer.

SPLINTER VS STALIN
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