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[RECE][SUB] The Insect Woman

Traduzione di creep

12 risposte a questa discussione

#1 creep

    antiluogocomunista

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Inviato 08 January 2011 - 11:49 PM

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The Insect Woman


Chungyo

충녀






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Myeong-ja è una studentenssa delle superiori figlia di una concubina vedova del proprio marito, ripreso dalla moglie legittima. Per mantenere la propria famiglia, Myeong-ja inizia a lavorare come intrattenitrice in un bar dove incontra Dong-shik, un uomo sposato di mezz’età che, con l’aiuto della padrona del bar, la stupra, riuscendo così a guarire la sua impotenza. Myeong-ja, in preda alla disperazione per il suo destino miserabile, chiede a Dong-shik di diventare la sua concubina. Soon-jo, la moglie di Dong-shik, avalla la relazione adulterina di quest'ultimo, nella speranza di godere anch'ella della riacquisita virilità del marito, e supporta finanziariamente Myeong-ja, a condizione che Dong-shik trascorra solo metà giornata con la sua amante, da mezzogiorno a mezzanotte. All’inizio il compromesso sembra funzionare, ma Myeong-ja desidera un figlio, e Soon-jo, temendo che un figlio illeggittimo possa rovinare la sicurezza della propria famiglia, impone a Dong-shik la sterilizzazione.





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Recensione basata sul commento del regista Bong Joon-ho e del critico cinematografico Kim Young-jin sul film, che potete vedere e ascoltare associando il file srt Chungyo.commento scaricabile dal file zip dei sottotitoli alla traccia video e selezionando la traccia audio 2.



Dopo il successo ottenuto con Woman of Fire, il suo primo remake di The Housemaid, Kim Ki-young proseguì la sua serie fortunata sulle donne, assegnando i ruoli dei protagonisti del suo 18° film agli stessi attori del film precedente, a cominciare da Yun Yeo-Jong, veterana attrice coreana, pluripremiata l’anno scorso per il suo ruolo della governante in The Housemaid di Im Sang-soo.

Come per The Housemaid, un caso di cronaca letto su un giornale fu lo spunto per la realizzazione di The Insect Woman, a cui seguì più tardi un remake girato dallo stesso regista, Carnivorous Animal. La peculiarità autoriale di Kim Ki-young risiedeva proprio nel fatto che riproponeva gli stessi suoi film su uno o più remake, ma tutti questi film avevano un loro scopo con il loro proprio significato, pur avendo molte caratteristiche in comune.

L’immancabile cornice narrativa, formata da un prologo d’apertura e da un epilogo di chiusura, espone il messaggio del film e confonde i piani tra realtà e finzione, ancor più indefiniti in un film come questo, che segna la deriva grottesca del cinema di Kim Ki-young. Il prologo esplicita il titolo del film. La donna insetto è un’ape che domina e soggioga l’altro sesso annichilendolo. C’è l’ape regina che lo rende impotente, e quella operaia che alimenta e sfrutta la sua virilità. La donna insetto è “un essere pratico che possiede solo l’istinto di preservare i propri geni, mentre gli uomini sono dei vagabondi di natura. Ciò nonostante quando la morte arriva, gli uomini realizzano che l'unica cosa che abbia avuto un valore nella loro vita, è stata la relazione con le loro mogli.” E’ in questa frase che chiude il film che si sintetizza l’immaginario di Kim, influenzato dal pensiero di Freud.

Durante gli anni 60-70, il presidente Park Jung-hee introdusse l'idea nazionalista di una società patriarcale. Propose un modello di forte mascolinità, quella del Super-uomo, determinando una società maschilista. In questo film questa idea è rovesciata. Nell'intro un uomo dice che gli uomini dovrebbero ritrovare la loro mascolinità. C’è un uomo che vuole regredire allo stadio orale (la scena delle caramelle) e guarire dall’impotenza trovando un’amante che sia allo stesso tempo una madre accogliente, e non una moglie in carriera che contribuisce ad alimentare il suo complesso d’inferiorità verso l’altro sesso, e poi ci sono donne che detengono un potere di ricatto sessuale (Myung-ja) ed economico (la moglie), ed esigono benessere e sicurezza attraverso la riproduzione. L’ossessione per la riproduzione rappresentata dai topi è anche un ossessione per la stabilità familiare. Più Myung-ja tenta di raggiungere una stabilità familiare, più diventa un mostro, o più semplicemente si allontana dalla stabilità familiare che vuole avere.
Come in The Housemaid, un uomo inetto (anche se nel suo egoismo è più vicino all' Hoon del remake di Im Sang-soo, piuttosto che al padre di famiglia morigerato dell’originale) viene diviso tra due donne, una ingenua e povera, l’altra ricca e calcolatrice. Ma mentre in The Housemaid si tratta di una divisione di spazi (piano di sopra/piano di sotto), qui si tratta di una divisione temporale (mezzogiorno/mezzanotte). Anche in The Insect Woman c’è una divisione di spazi. Da una parte c’è l’appartamento della concubina, simbolo di gioventù, desiderio, sesso e degradazione; dall’altro la casa della moglie, simbolo dell’ordine morale del ceto medio. Tutto viene scompaginato appena il personaggio di Yun cerca di invadere questo spazio “sfidando la generazione precedente”. Inizia a desiderare un bambino allo scopo di crearsi una famiglia, il che si ricollega al suo trauma infantile d'aver perso il padre, ripreso dalla famiglia originale. Ma il suo desiderio si trasforma in un incubo ossessivo in cui trova sfogo la sua fobia per il parto. Il bambino viene descritto come una fobia o come un oggetto di isteria, un'entità che proietta il desiderio della protagonista di volere un bambino, piuttosto che un simbolo sacrale. In questo modo il regista fa satira sulla gerarchia patriarcale della famiglia in maniera evidente.
Anche se Kim non esplicitava chiari messaggi politici, insinuava nei suoi film le proprie considerazioni sulla società, riuscendo così, in maniera sottile, ad evitare la censura. Negli anni 70 ci fu un regime autoritario. Tutta la società coreana era militarizzata. L'intera società era pensata come un esercito. Per migliorare la produttività incentivata dalla modernizzazione, iniziò una mobilitazione da parte delle singole unità familiari. Ma Kim rappresentava il dramma dell’autodistruzione e del fallimento dell'istituzione familiare, e più specificatamente del fondamento ideologico che sacralizza e rende desiderabile la famiglia nella società capitalista, che è basata sul concetto di produttività rappresentato dal bambino. Tocca tutti i tabù per poi tramutarli in un incubo.










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Si diceva che The Insect Woman segna la svolta grottesca del cinema di Kim Ki-young, determinando la sua impronta d’autore. E in effetti è un film eccessivo sotto ogni punto di vista, addirittura nei difetti di sceneggiatura, non solo voluti, ma platealmente ostentati, tra sottotrame di sottogeneri che si aprono e non si chiudono, ma bensì si trasformano in altre sottotrame di altri sottogeneri. Eppure è il film che meglio di tutti rappresenta la sua cifra stilistica. La narrazione è esplicita e i dialoghi sono come delle dichiarazioni. Non ci sono metafore, ma solo un humor assurdo, quasi bunueliano. Sembra osservare gli uomini come si fa con gli insetti o con delle cavie da laboratorio (essendo stato lui stesso un medico). Non gira ad esempio una scena di sesso, ma piuttosto di copulazione. E non si fa scrupoli a variare i generi. Appena il bambino fa la sua comparsa improvvisa, il tono del melodramma viene accantonato in favore di un registro più horror e di suspense, concorrendo a portare Myung-ja alla pazzia. Il confine tra realtà e fantasia diventa labile. Atti inaspettati e scene bizzarre si susseguono senza anticipazioni, e l'attenzione si concentra su comportamenti strani che colgono di sorpresa. E quando questi dettagli vengono assimilati, altri più complicati ne seguono, senza aspettarseli. Si piomba nell'eccesso, il che rende i suoi film esuberanti e espressionistici, attraverso l’uso smodato di scenografie sovraccariche di dettagli grotteschi, effetti sonori strabordanti che accompagnano le azioni e soprattutto luci forti e sature. Nei film degli anni 60 e 70 l'estetica non era molto curata, e un approccio artistico era riscontrabile solo nei film di Kim, che in collaborazione con il suo direttore della fotografia Jeon Il-Seong, sperimentava nell’illuminazione degli interni con l’utilizzo di luci calde e fredde, per far sì che i colori comunicassero l'umore delle situazioni.





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Si può notare anche in altri film di Kim, come Promise of the Flesh, che il regista ha un modo strabiliante di distorcere i codici melodrammatici. Che si trattasse di un omicidio a sfondo sessuale o d'amore, lui separava l’evento che si stava raccontando dalle emozioni, prendendo le distanza da quest’ultime. In questa scena, ad esempio, in cui la madre inizia a contare i soldi mentre conversa con la figlia, l'emotività è suscitata in maniera assai maldestra. All'inizio sembra una scena commovente, e poi improvvisamente, su due piedi, la madre si mette a contare i soldi. Il melodramma continua nella musica di sottofondo e nella recitazione di Yun, ma l'attenzione è rivolta al conteggio dei soldi. La stessa ironia, forse ancor più graffiante e cinica, è mostrata in quest’analoga scena tratta da Mother di Bong Joon-ho, in cui la nonna della defunta si specchia sul vetro che copre la foto della nipote, tanto per dimostrare ancora una volta il debito diretto o indiretto che molti rappresentati del cinema coreano contemporaneo abbiano nei confronti dell’autore di Seul.





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Genere
Grottesco

Regia e Sceneggiatura
Kim Ki-young

Soggetto
Kim Seung-Ok

Produzione
Han Jin-seop

Interpreti
Yun Yeo-Jong, Nam Kung-won, Jeon Gye-hyeon,
Park Jeong-ja, Kim Ju-mi, Park In-chan,
Lee Dae-keun, Kim Ho-jeong, Sin Jong-seop,
Hwang Baek, Park Am

Direttore della Fotografia
Jung Il-sung

Luci
Cha Jung-nam

Montaggio
Hyeon Dong-chun

Musiche
Han Sang-ki

Direzione artistica
Park Seok-in



Corea del Sud, 1972, 115'





Kim Ki-young on Kim Ki-young

(Rimontaggio delle interviste effettuate mentre il Korean Film Archive stava producendo un documentario sul regista Kim Ki-young nel 1997)

Sottotitoli

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Kim Ki-Young (1922-1998)





Il Cinema di Kim Ki-young



Sin da quando studiai le opere teatrali, dalle tragedie greche ai lavori di Ibsen, quando ero uno studente, pensai a dei protagonisti teatrali. Perciò vi sono molte scene penose nelle mie sceneggiature. Molti dei temi provenivano da situazioni contingenti o erano legati ad argomenti del tempo. Inoltre, i miei film erano basati su storie vere. Ciò che ricercavo personalmente erano una sceneggiatura, un modo di dirigere, una produzione e i miei nuovi attori. Questi erano gli ingredienti dei miei film. è il metodo più antico usato in Corea. Iniziai nel 1953. A quel tempo c'erano pochi registi nel mondo del cinema coreano. Si produceva solo un film all'anno, se non neanche uno. Perciò non ebbi altra scelta che scegliere tra degli esordienti, sia per quanto riguarda il cast che per lo staff tecnico. Insegnai il mestiere a quelli con cui lavorai. Non potevo importare pellicole a quel tempo. Perciò ne raccolsi alcune lasciate dall'Esercito Americano che erano scadute, e le unii. Non avevamo neanche le cineprese. C'erano solo delle cineprese da cinegiornale chiamate Eymo, caricate a molla. Filmai con una di quelle. Quando girai Yangsando, non avevamo luci. Così praticammo un foro sul tetto, e tramite uno specchio riflettemmo la luce del sole all'interno della stanza. Si accendeva una candela per far capire che era notte, senza candela per far capire che era giorno. Filmavo così. Yangsando fu un grande successo a quel tempo. Fu distribuito a Seul, Cheonliangli, e riscosse enormi incassi facendo il tutto esaurito. Da quel momento aumentarono le sale cinematografiche in Corea. Riscontrammo grosse difficoltà nel produrre film a quei tempi. Credo che i registi al giorno d'oggi abbiano molto di cui rallegrarsi.





Odiare l'Idea e l'Ideologia



I miei film non contengono storie idealistiche o cose del genere, poiché odio gli "ismi", come l'ideologismo, fin da quando ero uno studente. Al giorno d'oggi il comunismo è stato totalmente demolito, e anche il concetto di democrazia in America è svanito. Le ideologie ora si sono completamente dissolte, e al loro posto abbiamo il neocapitalismo. Non c'è traccia di ideologia nei miei film. Prendo sicuramente spunti per il tema di un film. Ma il tema non è rivelato apertamente, bensì nascosto. Dopo aver visto i miei film, la gente potrebbe dire, "ha cercato di comunicare questo messaggio". L'ho solo lasciato intravedere. Ho evitato di esprimere il mio manifesto o la mia ideologia per quanto mi è stato possibile.





Film Culto? Mostrare la Verità



Sono un ex dottore, e ho dissezionato molti corpi umani. I miei film non sfiorano la supeficie di un'ulcera con i farmaci, ma aprono col bisturi per mostrare l'interno. Mi dicono che al giorno d'oggi questo genere di film è considerato di culto. Ho solo cercato di esporre qualcosa di celato per tirar fuori la verità. A quel tempo dissero che ciò era qualcosa di orribile. Il mio sforzo per rivelare la verità e i fatti anatomicamente può ingenerare questa impressione.





Tema Principale: Le Donne e la Famiglia



Eccetto per i film d'avventura, gli appassionati di Cinema che riempivano le sale erano soprattutto donne. Facevo i miei film con il preciso intento di mostrarli alle donne. Ecco perché immagino trattassi soprattutto di donne. E trattai anche di famiglie, dell'intimità della famiglia. 10 anni fa, una famiglia reale mi fece visita quando mi recai al Thailand Film Festival, asserendo che il mio film fosse il migliore. Quindi chiesi loro perché lo ritenessero tale e cosa ci trovassero. In quell'occasione proiettarono Carnivorous Animal. Così domandai perché, e il marito mi disse che litigava con la moglie ogni santo giorno; che si rispecchiava nella situazione esposta nel film. Rimase stupito e si sentì sollevato. Pensava di essere l'unico ad avere quel tipo di problemi familiari. Ma si vede che anche in Corea avessero i suoi stessi problemi, il che lo faceva sentire particolarmente felice. Per lui era il film migliore, e voleva che vincesse il grand prix.





Anticipare la Società delle Donne Dominatrici



In The Housemaid e Carnivorous Animal, ho affrontato il tema di una società dominata dalle donne. Ho anticipato i tempi rispetto a ciò che la società sarebbe poi divenuta ai giorni nostri. Solo in Giappone e in Corea i mariti consegnano il loro stipendio alle mogli. Le giapponesi discutono ogni mese il bilancio mensile con i propri mariti. Ma qui in Corea non è possibile. Non c'è discussione che tenga. Le donne in Corea detengono il potere economico. Tengono loro le carte di credito, e decidono da sole di abortire. Che sciagura! Le donne tengono i soldi, gli uomini ricevono la paghetta. In questo mondo gli uomini diventano degli allocchi e perdono l'autorità patriarcale. Al giorno d'oggi le persone fanno solo un figlio. è diventata una società dove non possiamo neanche parlare a un bambino. I prodromi di questa tendenza erano riscontrabili a quel tempo, e io li analizzai. Affrontai il tema dell'inquinamento del mare 20 anni fa in Ieodo. Adesso è un problema di grande attualità, ma ne avevo già avvertito i segni. Le persone che oggi guardano The Housemaid non si sentono a disagio, ma a quel tempo la società era diversa. Quando giovani ragazze arrivavano a Seul partendo dalla provincia di Kyungsang o di Jeolla, o diventavano bigliettaie d'autobus, o prostitute, o domestiche. C'erano solo tre lavori disponibili per loro a quel tempo. Le più piccole lavoravano nelle case come domestiche. Essendo domestiche vivevano lì. E intorno a loro si vennero a creare molti problemi. Non ne ero ben conscio, fino a quando il film uscì. Quando The Housemaid uscì al cinema, le donne si alzarono tutte di soprassalto e gridarono "Uccidi quella ragazza". Non comprendevo perché reagissero in quella maniera. La gente al giorno d'oggi non può neanche immaginare quel sentimento sociale e quella situazione storica. Il pubblico a quel tempo accorse numeroso per vedere The Housemaid, rendendolo un grande successo. Questo perché il film mostrava correttamente la situazione in cui ci si trovava in quel periodo. Non so dire se The Housemaid possa ottenere gli stessi riconoscimenti oggi, ma a quel tempo fu sentito come un capolavoro.





Le Critiche sulla compiutezza dei suoi ultimi film e la sua risposta



Ho sottoposto delle questioni in ogni film e li ho finiti senza una conclusione, per trovare le risposte dal pubblico. Non concludo con dei chiari finali felici. Compiutezza? Non so cosa significhi esattamente, ma forse sta a significare che la storia dovrebbe giungere a un finale chiaro e netto. Però mi piace la vaghezza, che stimola di più l'immaginazione del pubblico. Non comprendo la necessità di un lavoro compiuto.





L'Importanza del cogliere l'atmosfera del periodo



Poiché avevo girato molti film, i nuovi attori sapevano come sarebbero stati mostrati sullo schermo. E sapevano che avrebbero dovuto esercitarsi parecchio, sebbene non lo gradissero. Quindi se il loro modo di recitare non si adattava al mio modo di dirigere, giravo la stessa scena più e più volte. Era una sfida a cui gli attori venivano sottoposti. I conflitti con gli attori potevano capitare, ma l'attore era molto comprensivo. Perciò non ci furono molti problemi, come accadeva con gli altri registi. Prima di tutto, ciò che è importante è cogliere l'atmosfera che proviene dal periodo. L'immagine del tempo dovrebbe trasparire come prima cosa. E tutto ciò può essere espresso dalla luce. Poi introduco il personaggio. Personaggi, luci e l'atmosfera che li caratterizzi. Introduco tutti questi elementi, che vengono definiti nel loro insieme taglio d'autore. Preparo a fondo il taglio d'autore. E poi faccio muovere gli attori.





L'Adattamento è più importante della Storia



Lo stile, l'adattamento, sono importanti per l'arte. Prima penso allo stile, e poi seguo la storia. Non puoi liberarti del tuo stile. Lo stile è una varietà di tecniche usate nel film, qualcosa di sensibile che riflette la cultura e l'hobby di un regista. Quindi, l'adattamento diventa la cosa più importante per gli artisti. La Storia può venire dopo. Se un film si concentra principalmente sulle storie, diventa un documentario.





La Persona che ha influenza su di lui? Molti registi sono miei maestri



Beh, prima ho parlato del regista Lee Jang-ho, ma molti altri importanti registi vennero dopo. Mi incantarono, imparai da loro e cercai di imitarli, piuttosto che mostrare loro reverenza. Tutti i registi che hanno mostrato timore reverenziale non è che abbiano fatto una gran carriera, perciò apprezzo i registi contemporanei per la loro personalità. Ho imparato da molte persone. Ma non posso dire che ce ne sia stata una in particolare. Quando si gira si segue l’istinto e si aggiunge un tocco professionale.





La mia Filosofia del Montaggio



Facevo prima di tutto una scelta di continuità sulle immagini. Il ritmo dei tagli è un gran problema. Perciò, quando monto mi concentro su un ritmo ben specifico. Un altro fattore da tenere in considerazione è il taglio. Un taglio pone delle modifiche sostanziali. Ho montato in modo che il pubblico non riconoscesse le modifiche apportate dai tagli. So come realizzare un film in maniera regolare. Quando tagli e monti bene, il numero dei tagli non diminuisce. Ma l'importante è che monti dando un senso di continuità e di uniformità. In America il montaggio non è una prerogativa del produttore o del regista. C'è un tecnico del montaggio che se ne occupa personalmente. Tagliano la storia a proprio piacimento. Il loro montaggio può abbassare il tono, il ritmo o la densità della storia. Tagliano semplicemente dovunque gli pare. In Corea non facciamo quel genere di montaggio. Un regista si occupa del proprio montaggio. I registi coreani hanno la loro libertà. In Corea, il montaggio compiuto dai registi può lasciar trasparire nei film le intenzioni dei registi. Il ritmo dei tagli nel montaggio è omogeneo, ma in America non se ne curano nemmeno, e non si preoccupano se un taglio appaia strano. Per connettere i tagli in maniera uniforme, ho provato varie tecniche. Al giorno d'oggi, il montaggio sembra intralciare lo sviluppo della storia. Penso che tornerò a occuparmi del montaggio.





Gli angoli di ripresa nello stile di Kim Ki-young



In Corea, quando gli operatori riprendono, sovente il regista chiede loro di controllare il loro lavoro e loro non vorrebbero, perché un regista potrebbe avere da ridire sui loro angoli di ripresa. Questo spiegherebbe perché non lasciano che i registi guardino cosa stanno riprendendo. Non che io ne abbia mai fatto esperienza, ma ad alcuni capita. La cinepresa è molto importante. Prima di tutto, un regista dovrebbe scegliere l'inquadratura secondo il suo punto di vista. Un cameraman non può coglierlo. Un cameraman cerca di trovare qualcosa nell'angolo di ripresa di un altro, per poi adattarlo ai suoi gusti. Può avere un'idea di ripresa che si allontana dall'obiettivo. Così quello che un regista vuole esprimere può essere perduto. Il secondo problema è quello che i registi coreani non conoscono: se si osserva un angolo di ripresa in una scena in maniera soggettiva o oggettiva. Viene deciso tutto con un angolo di ripresa. I registi pensano che non vi sia differenza. Ma è un film. Non riescono a rendersi conto se girano un film in maniera soggettiva o oggettiva. Ecco perché perdono la capacità di attrarre gli spettatori. Il miglior angolo di ripresa è quello da dove gli attori non si rendono conto di essere ripresi. Una volta non notata la cinepresa, possono essere assorti nella storia. Se notano la cinepresa, si inceppano. Quindi il miglior angolo di ripresa è una cinepresa ferma che non viene notata. è difficile da realizzare. è qualcosa che si dovrebbe studiare, o scopriranno che non hai argomenti. Ecco perché un regista e un operatore dovrebbero studiare l'angolo di ripresa. Altrimenti, il film stesso sfugge facilmente al loro controllo. Il film ne uscirebbe fuori senza profondità.





Esprimere con la Luce



La luce può mostrare sia il tono alto che quello basso, e per quanto mi riguarda mi piacciono i toni bassi. Quando girai The Box of Death, mi occupai delle luci e del set personalmente. Dopo aver girato una scena, la trovai dozzinale. Sembrava scadente quanto un film di serie B. Pensai dipendesse dalla luce. Così mi misi in cerca di un tecnico delle luci, ma non ne trovai. Poi, ricordai di aver sentito di un assistente tecnico delle luci della Toho Production in Giappone che aveva aperto uno studio fotografico da qualche parte a Jinhae. Andai a fargli visita e parlai con lui. Ma non m'insegnò nulla. Disse che lui aveva imparato a sua volta la tecnica da qualcun altro, e che non gli andava di rivelare un segreto custodito con tanta cura, anche se dopo lo scoprii. Vidi le foto che teneva in studio. Che grande tonalità riusciva a imprimere! Così ogni giorno mi recavo da lui, ma non mi rivelava mai nulla. Un giorno, riuscimmo a raggiungere un accordo. Quando filmavo, poteva venire a fare il tecnico delle luci per una ripresa. Così lo ringraziai. Lo portai a fare il tecnico delle luci, e il tono risultò superlativo in quella scena. Era solo una luce, ma era grandiosa. Più tardi scoprii la ragione di tale effetto. Dipendeva dalla proprietà della luce, e anche dall'utilizzo, comune ai giorni nostri, delle luci riflesse. Ci sono toni alti, toni bassi, luci di fondo, luci che creano contrasto e via dicendo. Secondo i mie studi, non è solo un problema di contrasto della luce. Tonalità, luci di riempimento, luci di fondo... tutto è connesso alle tonalità e ai riempimenti. La proporzione delle luci era di 2:1 e anche la luce di fondo era di 2:1. Dopo aver preso le mie decisioni su tutte le luci, giravo il film. Allora, trovavo un tono decente per l'intera pellicola... Come ho detto precedentemente, la luce può mostrare l'immagine del tempo, della differenza di classe, e delle condizioni di quel determinato periodo. Con la luce puoi dividere una scena tragica da una comica. La luce può aiutare a rendere le situazioni realistiche e a trasmettere una sensazione di realismo. E può essere utilizzata anche in chiave psicologica. Con un contrasto basso, si può rivelare la bontà di una persona, possiamo cambiare le personalità. Come ho detto prima, non si può modificare a casaccio la luce in una scena. Si usa una luce fissa. E una persona si muove secondo la luce. Per girare una scena veloce, facciamo il Kaeshi. Kaeshi è un termine giapponese, che significa capovolgere. Riprendere completamente un lato e poi riprendere l'altro lato. Se riprendi in questo modo, la luce risulta totalmente differente. Perciò, quando colleghi queste riprese, diventano scene completamente diverse. Non utilizzo mai il Kaeshi per l'altro lato, e giro solo sotto una luce fissa. Riprendo solo un lato per dare un senso di uniformità al film. Sì. Lavoro in questo modo.





La profondità, la Concezione dello Spazio per Kim Ki-young



A differenza di altri registi, mi occupo personalmente del design di tutto lo studio. Gli arredi di scena li fornisco tutti io, e poi li riporto a casa. Quando concepisco il set, lo faccio pensando alla profondità. Le scale vengono prima di tutto. Dicono che una scena in una scala faccia molto effetto. Ad ogni modo, la mia caratteristica è quella di permettere agli attori di muoversi in profondità e concepisco il set in questa funzione.





La sua Vita tra Guardare e Creare Film



La prima volta che vidi un film fu all'età di cinque anni. Quindi parliamo di 70 anni fa. Uno spettatore mi trascinò nel Cinema Danseongsa. Stavo gironzolando attorno al cinema, e una persona del pubblico mi trascinò dentro il cinema. Fu la mia prima volta. La mia casa era vicino al Danseongsa. Così cominciai a mostrare interesse. Era l'epoca del muto. Non ci capivo niente, ma andavo continuamente a vedere film. Entravo gratuitamente perché avevo cinque anni. Quando ero alle elementari, qualche volta mio padre mi portò al cinema. Guardavo i capolavori del muto, i film storici. Iniziai a coltivare l'interesse per il Cinema alle medie. Entravo di nascosto al cinema. Potevamo essere sospesi se eravamo colti a guardare un film. Alcune volte mi nascondevo. Non ho mai perso un film ai tempi del college. Ho sempre vissuto con i film fino ad ora. I registi di oggi non sembrano guardare i film. Non so se è perché si sentono sotto pressione, non hanno tempo, o perché si sono semplicemente stufati di guardare film. Ad ogni modo, non vedono film. Effettivamente, alcuni scrittori dicono che non riescono a scrivere dopo aver letto i libri degli altri. Penso che ci sia un fondo di verità in questo. Ma non so se questa sia la ragione precisa per cui i registi non guardino i film diretti dagli altri. Io non mi perdo un film con mia moglie, dal primo giorno della sua uscita, pagando il biglietto di tasca mia. Ciò significa che vivo con e di film. Non potrei vivere senza film, senza vedere film. Faccio anche il produttore. Non posso vivere senza produrre film. è così che è composta la mia vita. In questo senso, il Cinema è ciò che c'è di più importante nella mia vita. Finché vivrò non potrò farne a meno.





L'Interesse della Critica verso il Cinema di Kim Ki-young



The Housemaid fu girato dopo che lessi un piccolo articolo di giornale 40 anni fa riguardo un omicidio a Keumcheon. Dopo aver girato il film, inaspettatamente, un professore americano specializzato in Cinema venne da me e disse di esserne rimasto colpito. Il film venne esportato in America per la prima volta. Fu il primo film ad essere esportato. Non lo sapevo, perché in quel periodo ero impegnato nella lavorazione di un altro film. Allo scopo di selezionare film coreani per il Festival di Nantes dei 3 Continenti, il direttore di Nantes visionò molti film coreani e valutò ogni regista. Dopo aver visto The Housemaid, disse che era il miglior film che avesse mai visto. Così, invitò il film al Festival di Nantes, e fui invitato anch'io. I cronisti della stampa inglese e francese mi subissarono di colpo di interviste, e non nascosi un certo imbarazzo. Non capivo perché mostrassero tutto quell'interesse nella mia persona. Neanche io conosco me stesso. E di questi tempi, i critici giapponesi l'hanno visto a Hong Kong. Molte delle copie erano addirittura danneggiate. Alcuni critici hanno scritto degli articoli a Hong Kong. L'hanno valutato come il miglior film da 10 anni a questa parte. Non che mi tanga più di tanto. Il film è stato girato 40 anni fa, l'ho addirittura dimenticato. L'anno scorso, i mie film sono stati improvvisamente proiettati in Giappone. Non l'avrei mai immaginato. Alcuni critici hanno detto che seppur avessi fatto qualcosa inconsciamente, per loro significava molto. Non so neanche di che livello siano i miei film. Non so quali siano stati preservati e dove. Ho sentito che studenti di Cinema studiano i miei film. Studiano e scrivono tesi su di essi. Vorrei domandare loro quale film hanno visto e se ci hanno visto cose che io neanche immagino. Mi piacerebbe capire perché lo fanno. Voglio dirigere un nuovo film per comprendere e rappresentare quest'argomento. Non posso afferrarlo in maniera esplicita. Non so se è perché non mi conosco abbastanza, o se è perché gli argomenti trattati provengono da storie reali. Non saprei spiegarlo.





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Altri film di Kim Ki-young presenti su AsianWorld:


Yangsan Province
The Housemaid
The Sea Knows
Burying Old Alive
Woman of Fire
Promise of the Flesh
Ieoh Island
A Woman After a Killer Butterfly
Woman of Water
The Woman of Fire '82
Carnivorous Animal





Per gentile concessione del Korean Film Archive, è possibile vedere il film con i sottotitoli in italiano di AsianWorld. Buona Visione!







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#2 moonblood

    Microfonista

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Inviato 09 January 2011 - 12:22 AM

Complimenti, hai fatto un mega lavoro.
Hai tradotto pure commento audio e intervista.
Questo film non l'ho mai visto, ma sembra la trama di un roman giapponese. M'incuriosiscono anche tutti i successivi film che ha fatto questo regista.

#3 battleroyale

    Kimkidukkiano Bjorkofilo

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Inviato 09 January 2011 - 11:12 AM

MIOISSIMO! LO VOGLIO! :em07: :em07: :em07: :em87:
Sweet Like Harmony, Made Into Flesh... You dance by my side, children sublime!


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Le mie recensioni cinematografiche: http://matteo-bjork-...i.blogspot.com/

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#4 Cignoman

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Inviato 09 January 2011 - 01:41 PM

Grande creep ! ! !

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#5 battleroyale

    Kimkidukkiano Bjorkofilo

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Inviato 09 January 2011 - 01:53 PM

Lo sto vedendo.

Ora ho capito da dove viene il bellissimo ex-avatar del crippo con la massaggiatrice! :( :) :em41: :em41:
Sweet Like Harmony, Made Into Flesh... You dance by my side, children sublime!


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#6 battleroyale

    Kimkidukkiano Bjorkofilo

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Inviato 09 January 2011 - 03:17 PM

Meno riuscito di "The Housemaid", ma sempre ottimo. Disturbante apologia dell'orrore, realizzata secondo l'estro di un grande autore coreano, in grado di miscelare più registri, dal dramma d'autore, all'horror, creando un magnetico mélange grottesco . A tratti troppo lento e lungo, ma sempre si mantiene su alti livelli, con una suspense eccelsa, che rende "The Insect Woman" un morboso saggio sulla potenza dell'amore, con una splendida indagine femminile che da sempre il regista coreano ripercorre nella sua cinematografia. Lei bravissima, oltre che bellissima, offre una performance davvero sensazionale, che si adatta magnificamente al suo personaggio, tutt'altro che facile da impersonare. Bella la fotografia, che spesso gioca con la monocromia, aleggiando tra ombre scure e colori forti, quasi al neon. Alla fine il film si rivela un ottima prova, che spiazza, sconvolge e riesce a turbare e sorprendere anche a distanza di quasi quarant'anni. Non vedo l'ora di recuperare altre opere del maestro.

Messaggio modificato da battleroyale il 09 January 2011 - 03:18 PM

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#7 Shimamura

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Inviato 09 January 2011 - 04:34 PM

grazie creep, non vedo l'ora di vederlo!

Hear Me Talkin' to Ya



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Subtitles for AsianWorld:
AsianCinema: Laura (Rolla, 1974), di Terayama Shuji; Day Dream (Hakujitsumu, 1964), di Takechi Tetsuji; Crossways (Jujiro, 1928), di Kinugasa Teinosuke; The Rebirth (Ai no yokan, 2007), di Kobayashi Masahiro; (/w trashit) Air Doll (Kuki ningyo, 2009), di Koreeda Hirokazu; Farewell to the Ark (Saraba hakobune, 1984), di Terayama Shuji; Violent Virgin (Shojo geba-geba, 1969), di Wakamatsu Koji; OneDay (You yii tian, 2010), di Hou Chi-Jan; Rain Dogs (Tay yang yue, 2006), di Ho Yuhang; Tokyo Olympiad (Tokyo Orimpikku, 1965), di Ichikawa Kon; Secrets Behind the Wall (Kabe no naka no himegoto, 1965) di Wakamatsu Koji; Black Snow (Kuroi yuki, 1965), di Takechi Tetsuji; A City of Sadness (Bēiqíng chéngshì, 1989), di Hou Hsiao-hsien; Silence Has no Wings (Tobenai chinmoku, 1966), di Kuroki Kazuo; Nanami: Inferno of First Love (Hatsukoi: Jigoku-hen, 1968) di Hani Susumu; The Man Who Left His Will on Film (Tokyo senso sengo hiwa, 1970), di Oshima Nagisa.
AltroCinema: Polytechnique (2009), di Denis Villeneuve ; Mishima, a Life in Four Chapters (1985), di Paul Schrader; Silent Souls (Ovsyanky, 2010), di Aleksei Fedorchenko; La petite vendeuse de soleil (1999), di Djibril Diop Mambéty; Touki Bouki (1973), di Djibril Diop Mambéty.
Focus: Art Theatre Guild of Japan
Recensioni per AsianWorld: Bakushu di Ozu Yasujiro (1951); Bashun di Ozu Yasujiro (1949); Narayama bushiko di Imamura Shohei (1983).

#8 Mr. Noodles

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Inviato 24 January 2011 - 09:08 PM

domanda: normale che abbia comprato una versione sottotitolata in spagnolo?
c' solo questa in commercio? XD

#9 battleroyale

    Kimkidukkiano Bjorkofilo

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Inviato 24 January 2011 - 09:11 PM

Visualizza MessaggioMr. Noodles, il 24 January 2011 - 09:08 PM, ha scritto:

domanda: normale che abbia comprato una versione sottotitolata in spagnolo?
c' solo questa in commercio? XD

Anche io avevo recuperato quella. Non ne avevo trovate altre.
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