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[RECE][SUB] The Man Who Left His Will on Film


2 risposte a questa discussione

#1 Shimamura

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Inviato 24 March 2017 - 07:09 PM

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Titolo originale: Tokyo senso sengo hiwa

Regia: Oshima Nagisa

Paese: Giappone

Anno: 1970

Durata: 94'

Traduzione: Shimamura



A Giovanni, che ha trovato
le sue "ali d'uccello", e
che amava questo film...


Una storia del dopoguerra


Il contributo di Oshima Nagisa (大島 渚) alla storia del cinema nipponico è di portata inestimabile.
Scomparso poco più di un anno fa, il 15 febbraio 2013, dopo una lunghissima malattia che lo ha tenuto lontano dalla cineprese fin dal 1999, quando già colpito da sclerosi laterale amiotrofica girò il bellissimo Gohatto (御法度, Tabù), Oshima nasce il 31 marzo del 1932 in quella che secondo molti è la più bella città del Giappone, Kyoto.
La fama di Oshima in Europa è sfortunatamente legata solo all'ultimo periodo della sua carriera, che seppur non privo di capolavori è in realtà meno pregnante rispetto alla produzione registica degli anni Sessanta e Settanta, quando Oshima si conferma insieme a Yoshida il principale esponente della Nuberu bagu (ヌーベルバーグ), cioè di quella corrente cinematografica giapponese di chiara derivazione dalla Nouvelle vague francese. Ed ecco pertanto che tutti lo si ricorda per film come Ai no corida (愛のコリーダ, L'impero dei sensi, 1976), o proprio per l'ultimo Gohatto, o per il mediocre Max mon amour (マックス、モン・アムール), del 1986. Certo, è di quest'ultimo periodo anche il bellissimo Furyo (俘虜, Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983), l'unico tra i film finora citati ad essere in possesso di un fil rouge che lo lega alla produzione degli anni '60/70; eppure tra il cinema di Oshima prima e dopo il raggiungimento della fama in Europa c'è una notevole differenza, che non è tanto qualitativa, quanto concettuale ed estetica.
Regista tra i più interessanti fin dagli inizi di carriera alla Shochiku, dove entra come assistente di Kobayashi Masaki (小林 正樹), per questa grande major realizza nel 1960 tre dei suoi capolavori: Seishun zankoku monogatari (青春残酷物語, Racconto crudele della giovinezza), Taiyō no hakaba (太陽の墓場, Il cimitero del sole)e soprattutto Nihon no yoru to kiri (日本の夜と霧, Notte e nebbia in Giappone), le cui restrizioni imposte dalla Shochiku nella distribuzione del film, accusato di essere troppo schierato a sinistra, portarono alla rottura del regista con la compagnia cinematografica nipponica.



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È in questo periodo che Oshima Nagisa avvia la sua collaborazione con l'Art Theatre Guild of Japan (日本アート・シアター・ギルド), compagnia indipendente di produzione cinematografica, in realtà finanziata parzialmente proprio da major come la Toho, che forniva ai registi un budget fisso con cui produrre film, offrendo inoltre anche una certa distribuzione nelle sale [1]. I registi sfruttavano pertanto l'occasione loro fornita dall'ATG per produrre in piena libertà, talvolta contribuendo al finanziamento del film [2]. I primi lavori di Oshima distribuiti e co-prodotti dall'ATG sono Shiiki (飼育, L'animale d'allevamento, 1961), tratto da un racconto del futuro Premio Nobel Oe Kenzaburo, che sebbene considerato tra i minori dei film del regista, tuttavia rappresenta un punto di svolta, in quanto è il primo che contiene tematiche come la xenofobia e la chiusura mentale del popolo giapponese. Seguiranno tra gli altri il bellissimo Hakuchu no torima (白昼の通り魔, Il demone in pieno giorno, 1966) e uno dei capolavori, Koshikei (絞死刑, L'impiccagione, 1968).
Shinjuku dorobo nikki (新宿泥棒日記, Diario di un ladro di Shinjuku) e Shonen (少年, Un ragazzo), seguono nel 1969, anticipando il film più sperimentale del regista, vero e proprio manifesto della fine di un'era, quella della Nuberu bagu: Tokyo senso sengo hiwa (東京戰争戦後秘話, Storia segreta del dopoguerra a Tokyo, 1970). Nel 1971 un altro dei capolavori, Gishiki (儀式, la cerimonia), a cui però segue il grande fiasco, sia di critica che commerciale, di Natsu no imouto (夏の妹, Sorellina d'estate), del 1972, che lo costringerà a lasciare il cinema e a dedicarsi per molti anni alla televisione girando documentari, finché Wakamatsu Koji non si offrirà di produrre un film, insieme ad una compagnia francese [3], che lo avrebbe riportato alla ribalta: Ai no corida.



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Un film come arma


"Written on the body is a secret

code only visible in certain lights."

Written on the Body

Jeanette Winterson


Tokyo senso sengo hiwa, noto anche con il titolo internazionale di The Man Who Left His Will on Film (L'uomo che lasciò le proprie volontà in un film), è uno dei film meno noti al grande pubblico e tuttavia più rappresentativi della Nuberu bagu.
Come nota Desser, è impossibile parlare di questo film senza tener presente il background da cui scaturisce [4].
Il Trattato di mutua cooperazione e sicurezza tra Stati Uniti e Giappone (Nippon-koku to Amerika-gasshūkoku to no Aida no Sōgo Kyōryoku oyobi Anzen Hoshō Jōyaku,日本国とアメリカ合衆国との間の相互協力及び安全保障条約), più conosciuto come Anpo (安保), venne stipulato quasi in contemporanea al Trattato di San Francisco, che siglava la pace tra USA e Giappone, ma venne ratificato nel Sol Levante solo nel 1960. L'Anpo aveva vigore per dieci anni, oltre i quali le parti potevano recedere anche individualmente, ovvero potevano scegliere di prorogarlo per altri dieci anni. Con il Trattato si permetteva alle forze militari statunitensi allocate sul territtorio nipponico di intervenire non solo nelle questioni riguardo il mantenimento della pace nel Sud-Est asiatico, ma anche di intervenire sul territtorio giapponese per dirimere controversie interne. L'Anpo divenne così il vadelicet che permise agli Stati Uniti di intervenire direttamente dal Sol Levante sia nella Guerra tra le due Coree, sia nella Guerra del Vietnam, in virtù anche dell'occupazione militare delle isole di Okinawa, che infatti verranno restituite al Giappone solo nel 1971, pur mantenendo la presenza ancora oggi di basi militari americane.
La prima scadenza dell'Anpo si ebbe nel 1970, e portò ad un numero incalcolabile di proteste da parte della popolazione, in quanto il Governo giapponese manifestò chiaramente la volontà ad un rinnovo, sottacendo sia alla problematica inerente l'occupazione di Okinawa, sia all'uso militare delle basi americane stanziate sul territtorio nella Guerra in Vietnam. Gli incidenti erano pertanto all'ordine del giorno, così come le proteste dei circoli studenteschi, divisi tra destra e sinistra, a loro volta divisi all'interno in una miriade di fazioni, quasi sempre in disaccordo tra di loro. Tra questi in particolare colpì Oshima il c.d. "incidente alla stazione di Hakata", che vide coinvolti numerosi studenti. In quest'occasione molti di essi avevano effettuato delle riprese per dimostrare come la stazione ferroviaria di Hakata fungesse da snodo per il rifornimento militare alle basi americane in relazione ad attività belliche, e lo stesso avevano fatto almeno quattro stazioni televisive, che tuttavia si videro confiscato il materiale dall'Autorità giudiziaria [5].



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A partire da questa vicenda Oshima racconta del giovane Motoki, studente universitario e attivista nei circoli vicini alla sinistra. Durante una manifestazione un suo compagno si appropria della telecamera che la fazione usava per documentare la lotta rivoluzionaria, e poi inspiegabilmente si getta dalla cima di un palazzo. Motoki, accortosi di quanto accaduto, cerca almeno di riprendere la telecamera, ma la polizia la sequestra come prova.
Ma chi era lo studente che si è ucciso? Esisteva veramente? E cosa ha ripreso prima di morire?
Seguendo uno schema che ricorda molto il Resnais de L'année dernière à Marienbad (1961), Oshima racconta dell'odissea intrapresa da Motoki, in compagnia della giovane Yasuko, fidanzata del giovane suicida e amante dello stesso Motoki, nel tentativo di decifrare il contenuto della pellicola, di cui è rientrato in possesso, e che rappresenta virtualmente le ultime volontà lasciate dal suicida al mondo.
Con una tecnica registica che richiama tutte le possibilità che caratterizzano la ripresa amatoriale (telecamera a braccio, immagini sfocate, riprese in movimento e/o da inquadrature improbabili), ed una scelta narrativa che si abbandona spesso al fuoricampo, Oshima imbastisce un film che ha un significato profondo, imprescindibile dalla sua contestualizzazione all'interno della Nuberu bagu.
Può un film essere anche un strumento di lotta? Può contribuire alla causa rivoluzionaria e contribuire a cambiare il mondo, ovvero non può prescindere dalla propria natura di opera di finzione?
In Tokyo senso sengo hiwa il grande regista giapponese è costretto a fare i conti con il fallimento della lotta studentesca. Oshima non aveva mai negato la propria aspirazione a che la generazione successiva alla propria, quella ora coinvolta nelle proteste in strada, potesse essere migliore e capace di cambiare il Giappone, ma le lotte intestine tra la varie fazioni (marxiste, staliniste, etc...) e la scelta di ricorrere alla lotta armata ed al terrorismo, hanno portato anche questa al fallimento. Il regista è consapevole di come queste divisioni stiano portanto il movimento ad autoimplodere su sé stesso, ma allo stesso tempo avverte la propria impotenza, la propria incapacità nel comunicare con gli studenti riportandoli alla ragione e dando così anch'egli un contributo alla causa. Ed è proprio in questa incomunicabilità con i giovani che si rispecchia il fallimento di una generazione di registi e di un movimento come quello della Nuberu bagu [6].



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La situazione destabilizzante in cui la corrente cinematografica di cui Oshima era esponente e il movimento studentesco venivano a trovarsi allo stesso tempo è esemplificata dalla tensione narrativa costruita dal regista raccontando la storia da un punto di vista indefinito. Ora è quello dello studente suicida, ora quello nostro, che guardiamo il film di Oshima, ora quello di Motoki, che cerca di ricreare il film egli stesso. La disperata ricerca da parte di quest'ultimo del fantasma dell'amico morto, nel tentativo di dare un senso alle sue ultime volontà, è rappresentato da Oshima alternando scene a dir poco surreali (la corsa del protagonista sparando con una mitragliatrice), a scene che hanno un taglio quasi documentaristico (la recherche per le strade dei luoghi presenti nel film), ad altre a dir poco sperimentali e stranianti (i paesaggi visti da una prospettiva ribaltata dall'auto), ad altre profondamente critiche e realistiche (la rappresentazioni delle riunioni degli studenti, con il loro sterile intellettualismo e la conseguente impossibilità di dare un'applicazione concreta alle ideologie del gruppo).
Rivedendo il film quasi fosse un'ossessione per decine di volte, Motoki intraprende un viaggio senza meta, perché è impossibile dare un concreto significato al lavoro dell'amico, sempre che ce ne fosse uno; è quasi come se queste ultime volontà riprodotte su bobina raccontassero una storia scritta direttamente su una parete bianca, o sul corpo di Yasuko. Ed è proprio Yasuko ad impedire a Motoki di ricreare il film originale nella stessa identica forma, diventando parte integrante del paesaggio ogni volta che il suo amante surrogato cerca di riprendere la stessa scena del film originale. Ed è sempre Yasuko a vantare la propria vittoria sul suo amante suicida, e quindi anche su Motoki, perché incapaci di vedere ciò che solo Lei stessa può vedere, perché la realtà individuale è inconciliabile con la realtà di un'altra persona.
È quella decostruzione del reale, quella mise en abîme di cui parla Desser, che porta il film a lambire e seppellire la narrazione stessa [7]: l'assenza di un vero protagonista, la struttura del film simile ad un nastro di Möbius, con un inizio che coincide con la sua stessa fine, la depersonalizzazione di un personaggio, Motoki, probabilmente unico regista del film-testamento, che parla di sé stesso come di un altro [8].



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Chiunque sia The Man, l'uomo che ha lasciato le sue ultime volontà iscritte sul nastro della cinepresa, il suo tentativo di trasformare un'opera cinematografica in uno strumento/arma che contribuisca alla lotta politica sembrerebbe quasi essersi arenato in un nulla di fatto. Oshima tuttavia, consapevole di essere in presenza di un probabile fallimento, preferisce non dare una risposta univoca al quesito. La lotta, siamo negli anni' 70, non è ancora giunta al termine, la lotta non è ancora stata tramutata in sconfitta.
Siamo alla fine del film... siamo sempre sotto lo stesso palazzo e ai suoi piedi c'è sempre lo stesso (o è un altro?) cadavere, con in mano una telecamera (di nuovo!) miracolosamente integra... e qualcuno (Motoki?) la riprende per l'ennesima volta...
La lotta continua.

See ya soon!



Note


[1] In realtà l'ATG nasce proprio come compagnia di distribuzione cinematografica, portando in Giappone alcuni tra i maggiori capolavori del cinema occidentale.
[2] Oshima fonderà a tale scopo una propria compagnia, la Sozosha.
[3] La Argos Film, compagnia francese, che permetterà così al film di battere anche bandiera d'oltralpe, dando così la possibilità ad Oshima di infrangere il controllo dell'Eirin (Eiga Rinri Kanri Iinkai, 映画倫理管理委員会), l'organo di verifica della censura nipponica.
[4] DESSER D., Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Bloomington and Indianapolis, 1988, 192 ss.
[5] Sul punto cfr.: DESSER D., Eros plus Massacre, cit., 193.
[6] Ivi, 196.
[7] Ivi, 199.
[8] BURCH N., To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley, 1979, 341.



SOTTOTITOLI




Speciale Art Theatre Guild of Japan


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Messaggio modificato da fabiojappo il 24 March 2017 - 07:31 PM

Hear Me Talkin' to Ya



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Subtitles for AsianWorld:
AsianCinema: Laura (Rolla, 1974), di Terayama Shuji; Day Dream (Hakujitsumu, 1964), di Takechi Tetsuji; Crossways (Jujiro, 1928), di Kinugasa Teinosuke; The Rebirth (Ai no yokan, 2007), di Kobayashi Masahiro; (/w trashit) Air Doll (Kuki ningyo, 2009), di Koreeda Hirokazu; Farewell to the Ark (Saraba hakobune, 1984), di Terayama Shuji; Violent Virgin (Shojo geba-geba, 1969), di Wakamatsu Koji; OneDay (You yii tian, 2010), di Hou Chi-Jan; Rain Dogs (Tay yang yue, 2006), di Ho Yuhang; Tokyo Olympiad (Tokyo Orimpikku, 1965), di Ichikawa Kon; Secrets Behind the Wall (Kabe no naka no himegoto, 1965) di Wakamatsu Koji; Black Snow (Kuroi yuki, 1965), di Takechi Tetsuji; A City of Sadness (Bēiqíng chéngshì, 1989), di Hou Hsiao-hsien.
AltroCinema: Polytechnique (2009), di Denis Villeneuve ; Mishima, a Life in Four Chapters (1985), di Paul Schrader; Silent Souls (Ovsyanky, 2010), di Aleksei Fedorchenko; La petite vendeuse de soleil (1999), di Djibril Diop Mambéty; Touki Bouki (1973), di Djibril Diop Mambéty.
Recensioni per AsianWorld: Bakushu di Ozu Yasujiro (1951); Bashun di Ozu Yasujiro (1949); Narayama bushiko di Imamura Shohei (1983).

#2 JulesWU

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Inviato 24 March 2017 - 07:30 PM

Grazie, frate'. Con questo titolo si chiude una retrospettiva di assoluto livello.

#3 andreapulp

    Microfonista

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Inviato 17 April 2017 - 11:48 AM

Grazie Shima e Jules per questa meravigliosa retrospettiva. Film che chiude in modo superbo una parentesi di storia del cinema nipponico che approfondirò nel dettaglio visto che mi mancano alcuni titoli prodotti dall'ATG.
Il film di Oshima, è, allo stesso tempo inserito in un preciso contesto storico, ma anche in una dimensione di atemporalità, o meglio una dimensione in cui passato/presente/futuro si fondono. Con questo lavoro il cineasta racconta attraverso una struttura circolare le difficoltà dell'individuo (popolo/nazione) giapponese ad uscire da quel substrato fangoso di annichilimento, intendo nello specifico la difficoltà ad affermare la propria individualità, ad esprimersi in una società (apparentemente) chiusa in sè stessa, ma che dopo la guerra, ha beneficiato della modernità e di una sorta di risurrezione collettiva. Perchè la forza del Giappone è nella coesione, nel concetto di nazione, non nel singolo. Quindi il singolo per affermarsi (o meglio per distinguersi) deve portare avanti una lotta personale. Nel film secondo me Oshima esprime questa lotta principalmente a livello interiore, Motoki deve comprendere prima di tutto chi è, attraverso una sorta di cammino catartico cerca in quelle immagini la chiave per uscire da quel magma ideologico in cui lui, Yasuko e il suo gruppo di amici sono bloccati. I vari confronti verbali con Yasuko reiterati durante l'arco del film da scelte registiche impensabili, porteranno i due in un vortice di eventi, ma senza una conclusione. La speranza esiste e risiede nella settima arte, veicolo imprescindibile per Oshima per lasciarci il suo testamento.

Grazie a inoltre Shima per la bellissima dedica a Giovanni/Cignoman.





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