[RECE][SUB] A Geisha

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Ci ho ripensato

nurikabe 31 Dec 2005

A geisha
(Gion Bayashi)
(La musica di Gion)

tbf

di Kenji Mizoguchi

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Anno: 1953
Nazionalità: Giappone
Sceneggiatura: Yoshikata Yoda
(da un racconto di Matsutaro Kawaguchi)
Fotografia: Kazuo Miyagawa
Montaggio: Mitsuzo Miyata
Musica: Ichiro Saito
Durata: 85 min.
Cast: Michiyo Kogure, Ayako Wakao, Seizaburo Kawazu,
Eitaro Shindo, Ichiro Sugai, Kanji Koshiba,
Haruo Tanaka, Sumao Ishihara

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Eiko, rimasta a 16 anni orfana di madre, per non dover più dipendere da uno zio crudele – il padre naturale si disinteressa di lei – decide di seguire le orme materne e di diventare una geisha. Si rivolge a Miyoharu, antica amica della madre e geisha lei pure, che decide di aiutarla nel proposito prendendola sotto la sua protezione. Ma la realtà della professione è molto diversa da come la ragazza immagina… (spietati.it)

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La lenta panoramica sui tetti della città di Kyoto che apre il film si conclude idealmente, alla fine dei titoli di testa, su una strada del quartiere di Gion; a partire da lì, l'inizio di ogni sequenza conoscerà un analogo movimento – a volte alluso dallo stacco di montaggio – dall'esterno (strade, cortili, giardini, patii) verso l'interno. Si tratta dunque di un procedere dello sguardo il quale avanza a svelare ciò che è privato, nascosto, occulto alla superficie. Ed è in effetti questo che Gion bayashi intende fare col suo incedere costante e implacabile: svelare una dinamica occulta, sfatare una mistificazione, denudare un tabù.
L'intreccio è scarno, ostile alla dimensione romanzesca: la storia procede lineare, con poche figure ed eventi. Lo stile è disadorno, alieno da complicati simbolismi e civetterie come da concessioni al pittoresco e alle giapponeserie d'intrattenimento.
[...] Pure i movimenti di macchina sono avari di arzigogoli e di spezie troppo saporite. L'inquadratura resta spesso e volentieri immobile, anche dopo che i personaggi ne sono usciti; Mizoguchi non ha voglia di inseguirli freneticamente: essi saranno comunque costretti a rivelargli ciò che chiede. [...] L'uso sistematico della dissolvenza – in nero o incrociata – come segno d'interpunzione testimonia della fedeltà del regista ai canoni (allora) tradizionali del linguaggio cinematografico.
Il dominio del long take conosce poche concessioni (peraltro meno rare rispetto ad altri film) alle ambizioni del montaggio: in taluni passaggi, la m.d.p. è impassibile e quasi solenne nello stringere lo sguardo su un momento di sperdimento, d'incertezza, di determinazione. In altri, assistiamo a inopinati mutamenti di prospettiva cui peraltro ripugna la soggettiva (mentre sono relativamente frequenti le false soggettive), e che negano dunque allo spettatore un punto di vista privilegiato; meno che mai lo attribuiscono a una delle protagoniste.
Lo stile è dunque quello di un documentario d'invenzione; il tema, quello caro al cineasta giapponese: la condizione della donna in una cultura che, mentre si apre alla modernità (con la Costituzione del dopoguerra che ne protegge nominalmente i diritti di libertà) e al vorticoso sviluppo di marca occidentale, ne mantiene intatta la secolare subordinazione sociale.
Nel film ci si sposta spesso da un luogo all'altro, e si conversa quasi di continuo; movimento e comunicazione sono tuttavia sempre motivati dal bisogno o dalla brama di denaro, e finalizzati ad acquisirne; non a caso, forse, è quasi del tutto assente nei dialoghi la coppia campo/controcampo: non di vero confronto umano si tratta, ma dell'esplicazione di una trama di potere, che non merita l'alternanza dei punti di vista. In ognuna delle 18 sequenze in cui la pellicola può essere suddivisa, si parla di denaro; direttamente o attraverso traslati [...].
Questa onnipresenza del denaro a dettare le leggi odiose dei rapporti fra le persone – e tanto più odiose quando esse si impongono a un padre nei confronti della propria figlia – ricorda il Bresson de L'argent (anche se il francese preferirà visualizzarne i concreti e ossessivi passaggi di mano). Il denaro è la funzione dei rapporti umani giocati sull'avidità, il corpo delle donne ne costituisce il veicolo.
È superfluo ricordare come il tema dello sfruttamento delle donne sia legato alla biografia famigliare del regista, la cui sorella fu venduta a una casa di geisha dopo il rovescio economico patito dalla famiglia per gli azzardati progetti economici del padre. E naturalmente è facile vedere nell'inetto e cinico genitore di Eiko il padre detestato del regista; ma forse egli vi ha voluto anche duramente proiettare – attraverso il disturbo alle mani che gli rende difficile lavorare – se stesso: malato di una forma di artrite, il giovane Mizoguchi poté infatti studiare e trovare lavoro solo grazie ai buoni uffici della sorella e alle conoscenze che ella aveva acquisito col suo mestiere.
Come che sia, l'autore non si limita a ritrarre una dolorosa vicenda privata, ma punta alla messa in scena di un'iniqua macchina sociale. È noto infatti come lo statuto antropologico della condizione femminile renda le donne un formidabile "gruppo di controllo" per misurare i valori, le nevrosi, l'ordito spirituale di un'intera collettività.
E in questa messa in scena non c'è nulla di freddamente didascalico o di astrattamente programmatico: ogni snodo narrativo procede da necessità interne alla fabula e al suo contesto d'ambiente. È la grande arte realista di Mizoguchi esaltata da Godard: "si astiene da ogni sollecitazione esteriore al suo oggetto, lascia le cose presentarsi da sé senza che il pensiero intervenga altrimenti che nel cancellare le proprie tracce, dando così mille volte più efficacia a quanto sottopone alla nostra ammirazione".
Hans Ranalli (spietati.it)

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